|
Появление
видеопроекторов в 80-е годы дало новый стимул
развитию видеоарта. Благодаря популярности
видеоскульптуры видеоискусство утверждалось в
специализированных институциях. Произведения
этого жанра кураторы теперь регулярно включали в
экспозиции художественных выставок и музеев
современного искусства. Согласно условиям
экспонирования проекций пространство музеев
погрузилось во мрак, а отраженный свет от
электрических картин стал освещать дорогу
зрителю. Движущиеся электронные изображения
потеснили статичные образы. В конце ХХ века
казалось, что кино стало серьезным конкурентом
изобразительного искусства на исконно
принадлежащей ему музейной территории. Внешне
все выглядело именно так. На самом же деле
проекционное видео — это ярый оппонент
кинематографа.
Если видеоарт
60–70-х — художественная критика телевидения, то
проекционное видео — это разоблачение
кинематографического языка грез. Это направление
актуального творчества, восходящее к
художественным экспериментам с кинопроекционной
аппаратурой в 60-е–70е годы, определило облик
искусства девяностых. То, что проекционный
видеоарт тесно связан с кинематографом,
подтверждают многочисленные аллюзии, цитирование
или прямое использование фрагментов кинофильмов
самыми разными художниками.
[ЗАГРУЗИТЬ
3D-МОДЕЛЬ]
(для просмотра
необходимо установить
X3D-плеер)
Дуглас Гордон, «Психо 24», 1993. Эта
работа представляет
собой творческое переосмысление знаменитого
фильма Альфреда Хичкока
«Психо». Художник
апроприирует шедевр
без каких-либо купюр, он уменьшает скорость
смены кадров, так что фильм превращается из
полуторачасового в двадцатичетырехчасовой. Ко
всему прочему, Гордон
экспонирует его в художественном пространстве
галереи как живописную картину. Таким
образом Гордон полностью
переключает внимание зрителя с сюжетных
перипетий — самой
занимательной для публики части фильма, на то,
как строится кадр, монтируются
между собой отдельные
фрагменты, меняется направление движения камеры,
то есть на
повествовательный язык кино, в котором таится
настоящая сила его воздействия.
Эффект от темпорального
преображения усиливается непривычным контекстом
демонстрации фильма: его
предлагается смотреть не в кинотеатре, где
собственное тело не ощущается в мягком кресле и
комфортной обстановке, а в пространстве,
предполагающем свободное движение зрителя
относительно проецируемого
изображения. Зрительное
восприятие обогащается за счет движения,
телесных впечатлений и
осознанного выбора каждого посетителя выставки,
где ему находиться в момент просмотра. Гордон
заставляет каждого зрителя воспринять кино
на базисном семиотическом
уровне, снимая развлекательный эффект. Так и
формулируется задача видеоарта по отношению к
движущемуся образу — вскрыть суть
его дискурсивной природы.
Благодаря важности этой
задачи проекционное видео и получило такое
распространение в современном искусстве.
Пространства выставок и музейных экспозиций
выглядят как темные лабиринты
с мерцающими проекциями, прихотливо размещенными
в пространстве, преобразующими его измерения,
взаимодействуя с интерьером, они образуют
причудливые смысловые конфигурации.
Хрестоматийными
примерами подобного инсталлирования проекций
являются работы Пипилотти Рист,
Эйя Лизы Ахтилы, Дуга Айткена
или Стива Маккуина.
Стив
Маккуин, «Флегма», 1997. Видео
показывает, как стена дома падает на стоящего
под ней негра, впрочем, не причиняя
ему никакого вреда, поскольку
он находится именно
там, где при обрушении стены оказывается пустое
окно. Художник воспроизводит
эпизод из фильма Бастера
Киттона, но вместо
храброго ковбоя героем становится представитель
борющегося за свои гражданские права
национального меньшинства.
Благодаря тому, что
зритель смотрит это видео в боксе, в
непосредственной близости к проекции, он может
сам испытать весь ужас от
падения стены.
Пипилотти Рист, «Всегда
превыше всего», 1997. Работа состоит
из двух проекций, соприкасающихся в углу
демонстрационного пространства. На одной — мерно
колышется поле прекрасных алых цветов. На другой
— симпатичная девушка в голубом развивающемся
платье идет по улочке типичного европейского
городка, абсолютно благополучного и мещански
уютного. Единственная необычная деталь —
огромный цветочный пестик у нее в руках, которым
в такт психоделической музыке она вдруг атакует
стоящий у тротуара автомобиль, разбивая
вдребезги лобовое стекло. Акт агрессии выглядит
настолько неожиданным и нереальным, (кажется, он
происходит не на пленке, а глубоко в подсознании
зрителя), что даже встречный полицейский не
торопится остановить девушку, а мило с ней
раскланивается. Видео играет со зрителем,
попадающим в его поле действия, заставляя
вывести из подсознания, ощутить в себе
накопившуюся внутри даже самого безобидного
человека агрессию.
Гия Ригвава, «Не верьте
им, они все врут», 1993 –1995.
Одноканальное видео, в котором голова автора
постоянно повторяет слова: «Не верьте им, они
все врут… они все сожрут», было создано для
выставки 1993 года «Седьмому съезду Российских
народных депутатов посвящается…». Его
обличительный смысл был очевиден в контексте
выставки, обыгрывавшей культурные ритуалы
уходящей эпохи. Сначала видео Ригвавы
демонстрировалось в зале Центрального дома
художника на мониторе, однако позднее, в конце
1995 года, работа была показана еще раз, теперь
уже на электронном стенде одного из крупнейших
московских супермаркетов во время рождественской
распродажи. Очевидно, что новый контекст
значительно изменил смысл работы: слова
художника стали укором обществу потребления.
Таким образом, смена контекста повлекла за собой
семиотическое развитие первоначальной идеи
произведения. Парадигма, возникшая при
повсеместном внедрении проекционного видео,
оказалась не менее судьбоносной для развития
видеоарта, чем принцип деколлажа. Множество
других форм видеоискуства, от «замкнутой
видеоинсталляции» и до «экрана как артефакта»,
развивают артикулированные в ней принципы.
[НАЗАД] |
Видеокады
«Видеокады» — специальный проект «Медиамузея».
Его цель — используя возможности
мультимедиа-технологий, познакомить зрителя на
практике с тонкостями создания видеоработ,
почувствовать себя художником, формирующим новое
арт-пространство из архитектурных,
урбанистических, ландшафтных и даже космических
элементов. В 3D-реальности это очень просто.
Тот, кто решит
попробовать себя в видеоискусстве, выбирает
фрагменты изображений из медиатеки,
структурирует, преобразует, упорядочивает в
соответствии со своим замыслом и собирает
композицию, новую художественную среду, которую
могут увидеть и оценить его зрители, благодаря
возможности 3D-моделей создавать иллюзию
пространственного восприятия. В медиатеку входят
как фрагменты классического видеоарта, так и
многочисленные медиаизображения, созданные
различными способами и с непохожими целями.
Пользователь может пополнить медиатеку и своими
собственными видео- или анимационными фильмами,
а потом
посмотреть, как они будут работать в
реконструированных инвайронментах.
|
