|
Авангардное
искусство начала ХХ века очень сильно повлияло
на интерес актуальных художников к приемам и
техникам телевещания. Наиболее ярко значимость
новых технических средств для развития искусства
была обоснована в творчестве футуристов.
Ориентируясь на их опыт, итальянец Лучо Фонтана
в 1952 году опубликовал манифест в духе
Маринетти о роли телевидения в современной
культуре. Его текст был зачитан в одной из
ТВ-программ, и таким образом было положено
начало художественного освоения телевидения. К
разряду художественных экспериментов с видео
можно отнести и разного рода политические и
социальные акции, активисты, которые их
проводили, не всегда относили себя к деятелям
искусства, но их формотворчество по всем
признакам замечательно вписывается в контекст
авангардного искусства того времени. При помощи
камеры и преследуя скорее социальные цели,
медиаактивисты боролись за справедливость, за
свободу мнений и за право отстаивать свою
позицию. К ним, в первую очередь, причисляют
канадца Леса Левайна и американца Франка Жилета.
Получив в свое распоряжение первую видеокамеру
серийного производства Sony Portapack (у Левайна
она появилась уже в 1965 году), художники
отправились в один из самых неблагополучных
районов Нью-Йорка, Лоуер Ист Сайд, и начали
снимать репортажи о тех, кто живет там, например
— о хиппи из коммуны Жилета.
[ЗАГРУЗИТЬ
3D-МОДЕЛЬ]
(для просмотра
необходимо установить
X3D-плеер)
Видеоактивисты не
ориентировались на стандартные примеры
журналистской репортажной съемки, они
импровизировали, отвергали сценарии, искали
неожиданные приемы и
способы контакта со своей аудиторией и необычные
методы работы с материалом. Их главной задачей
было сделать сюжет о той реальности, которая
никогда не попадает на экраны телевизоров,
познакомить публику с тем,
что происходит в городе на
самом деле. Их видео нельзя в полной мере
назвать художественным произведением, но оно
вызывает заслуженный интерес историков
искусства.
В конце 60-х — начале 70-х
годов в США возникло множество видеоколлективов:
«Вайдерфрикс», «Рэйндэнс
Корпорэйшн», «Пейпер Тайгер Телевижн« в
Нью-Йорке, «Ант Фарм»
в Сан-Франциско. Их творчество формировалось под
сильным влиянием французского cinema verite.
ТВТВ, «Еще на четыре года»,
1972. Американские видеоколлективы тех лет еще
называют партизанскими.
Известен, например, случай,
когда участники арт-группы «ТВТВ»
(Top Value Television)
представлялись журналистами
на предвыборных митингах и
интервьюировали политических деятелей, используя
пресловутый «портапак». Их провокационные
вопросы и странные ракурсы
съемки хорошо
передавали абсурд политической жизни в США
времен войны во Вьетнаме.
Американские частные и
местные телеканалы поддерживали партизанские
видеоколлективы и показывали их сюжеты в прямом
эфире. Можно даже утверждать,
что их репортажи повлияли на
стиль официальных новостных передач (такой
позиции придерживается,
например, Дьердь Бойл, историк телевидения).
Журналисты начали использовать их «живую» манеру
съемки, придававшую достоверность и
реалистичность телевизионной «картинке».
Во многих исследованиях
история видеоарта начинается с работы Нам Джун
Пайка
1965 года, снятой только что купленным «портапаком».
Она выполнена как раз
в «партизанском» стиле американских
видеоактивистов, но Пайк в ней сознательно
эстетизировал технические функции новых медиа,
их способность точно
фиксировать и непосредственно, в реальном
времени передавать изображение.
Это и стало отправной точкой
развития нового искусства.
Еще одной вехой в
художественном использовании телевидения стали
проекты Герри Шума,
созданные в начале 1970-х годов. Согласно его
концепции, новое
искусство, изменившее художественное восприятие
мира, должно осваивать новые
пространства, одним из которых могло бы стать
телевидение. В Дюссельдорфе Шум открыл «Телегалерею»,
которая должна была регулярно представлять
современные художественные проекты. Шум снял
несколько фильмов для своей галереи, например,
об искусстве, которое нельзя представить
аудитории обычными средствами, — лэнд-арте и
перформансе. К сожалению, идея Шума не получила
развития, вероятно, потому, что не выдержала
конкуренции со стороны коммерческих предприятий.
В это же время Нам Джун Пайк продолжал свои
эксперименты с видео и пропагандировал идею
телевидения как универсального коммуникативного
средства, способа объединения различных людей и
культур. Об этом повествует видеофильм 1973 года
«Глобальный кайф».
Нам Джун Пайк, «Глобальный кайф», 1973. По
словам самого Пайка, «это мельком увиденное
телевидение будущего, когда возможно будет
включить трансляцию видео с любой телестанции
Земли, а гид по ТВ будет таким же толстым, как
манхэттенский телефонный справочник». В самом
фильме рассказывается о формах современной
культуры, о друзьях художника, композиторе Джоне
Кейдже, поэте Алене Гинзберге, виолончелистке
Шарлоте Мурман, демонстрируются перформансы
самого Пайка. Работа была показана 30 января
1973 года на WNET-TV.
Вместе с Йозефом Бойсом и Дугласом Дэвисом Пайк
в 1977 году был участником
и одним из инициаторов спутниковой трансляции
открытия выставки «Документа» в Касселе,
посвященной новым коммуникационным технологиям в
искусстве. Репортаж можно было увидеть в любом
немецком городе, а сами инициаторы, Бойс, Пайк и
Дэвис, устроили перформансы в прямом эфире.
Дуглас Дэвис, «Последние 9 минут» (перформанс в
прямом эфире), 1977. В этом репортаже перформанс
Дэвиса был самым примечательным, поскольку его
попытка слиться с миллионной аудиторией зрителей
производила впечатление настоящего шаманского
действа. Художник призывал зрителей установить с
ним физический контакт, соприкоснувшись руками
через экран телевизора, и преодолеть разделяющее
их расстояние с помощью новых технологий.
В 1984 году Пайк
организовал телемост «Доброе утро, мистер
Оруэлл» между нью-йоркской студией WNET TV и
недавно открывшимся Центром Жоржа Помпиду в
Париже. Трансляция велась по каналам
спутникового телевидения на двадцати пяти
миллионную аудиторию зрителей в США, Корее,
странах Европы.
Нам Джун Пайк,
«Доброе утро, мистер Оруэлл», 1984. Перформанс,
представленный Пайком в рамках знаменитого
телемоста, полемизировал с идеями «1984» —
главного романа английского писателя Джорджа
Оруэлла. В этой антиутопии был предсказан
будущий тотальный контроль «Большого Брата»,
олицетворения власти, над обществом,
организованный с помощью телевидения. Пайк
утверждал, что пророчество Оруэлла не сбылось, а
телевидение, совместив интеллектуальность и
развлекательность, напротив, объединяет людей из
разных стран мира, сближает их взгляды, помогает
понять друг друга. Этот проект стал предтечей
дискуссии о роли медиа в процессе всемирной
глобализации, со всеми ее положительными
сторонами и недостатками.
По сути дела, Пайк
пропагандировал стиль вещания, присущий сейчас
телеканалу МТВ, он и обусловил эксперименты
советских художников-концептуалистов, которые
начали осваивать новые медиа в годы перестройки.
Так, видеофильмы, снятые Ю.Лесником, С.Шутовым,
Т.Новиковым в рамках проекта «Пиратское
телевидение», выглядят сейчас как
развлекательно-пародийные.
Юрис Лесник, Владик
Мамышев-Монро, Тимур Новиков, Сергей Шутов,
«Пиратское телевидение», 1989–92. Эта работа — один из
примеров создания российскими художниками
альтернативного телевидения, внедрения в массмедийное пространство. Как писала Олеся
Туркина, художественный критик из
Санкт-Петербурга: «Пиратское телевидение
представляет себя как модель ложного
телевидения. Организация телевидения достигается
посредством имитации государственной структуры.
Устранение какой-либо критической оценки
имитируемого дает возможность проходить между
государственной машиной и подпольным репортажем.
Таким образом, оно провоцирует снятие контроля
тоталитарной системы массмедиа…».
Постепенно в
зарубежных странах стал складываться интерес к
творчеству русских художников. Потребность
Запада в прямом и личном общении с нашей страной
также не могла не отразиться в работах
европейских мастеров в конце 80-х — начале 90-х.
Например, альтернативный видеоколлектив из
Голландии «Ван Гог ТВ» с помощью телевизионных
технологий установил прямое сообщение с
московским Центром современного искусства. С
российской стороны проект поддерживал
художник-видеоактивист Кирилл Преображенский.
В девяностые годы
художники заняли очень настороженную позицию по
отношению к телевидению: его способность
формировать представления о реальности у
миллионов людей во всех странах мира, его
поистине глобальный охват вызывали уже не
столько энтузиазм, сколько опасения. Размышляя о
способности медиа к массовому воздействию на
людей, французский художник Фабрис Ибер
организовал «Телестудию» на Венецианской
биеннале 1997 года.
Фабрис Ибер,
«Телевизионная студия» во Французском павильоне
на Венецианской биеннале, 1997. Телестудия Ибера
была задумана как конкурент «голиафов» массовой
информации, способный соперничать с ними во
влиянии на умы зрителей. Фиктивная конкуренция
была только лишь художественным приемом, однако
в течение всей работы биеннале, студия
функционировала и регулярно поставляла для
местного телеканала передачи на актуальные темы,
интервью с известными людьми и выпуски новостей.
Орлан. «Это мое
тело... это мое програмное обеспечение:
самопредставление», 1993. «Самопредставление» —
это хирургическая операция, транслируемая в
прямом эфире в Париже, Нью-Йорке и Торонто, во
время которой художница, лежа на операционном
столе, говорит со зрителем. Косметическую
операцию проводят на лице французской
перформансистки Орлан, но не для того, чтобы
сделать ее красивее, а для того, чтобы создать
«нечто, что никто не назовет красивым». Под
влиянием идей феминизма Орлан представила
беззащитное и травмируемое женское тело, что еще
более подчеркивается авторитарной фигурой врача
— воплощением мужского начала.
Студию Ибера можно
рассматривать как итог многочисленных попыток
использовать телевещание в художественных целях
не потому, что в художественной среде к нему
угас интерес, а поскольку появились новые, более
влиятельные стратегии и технологии внедрения
массовой информации в арт-пространство.
[НАЗАД] |
Видеокады
«Видеокады» — специальный проект «Медиамузея».
Его цель — используя возможности
мультимедиа-технологий, познакомить зрителя на
практике с тонкостями создания видеоработ,
почувствовать себя художником, формирующим новое
арт-пространство из архитектурных,
урбанистических, ландшафтных и даже космических
элементов. В 3D-реальности это очень просто.
Тот, кто решит
попробовать себя в видеоискусстве, выбирает
фрагменты изображений из медиатеки,
структурирует, преобразует, упорядочивает в
соответствии со своим замыслом и собирает
композицию, новую художественную среду, которую
могут увидеть и оценить его зрители, благодаря
возможности 3D-моделей создавать иллюзию
пространственного восприятия. В медиатеку входят
как фрагменты классического видеоарта, так и
многочисленные медиаизображения, созданные
различными способами и с непохожими целями.
Пользователь может пополнить медиатеку и своими
собственными видео- или анимационными фильмами,
а потом
посмотреть, как они будут работать в
реконструированных инвайронментах.
|
