|
Развивающееся
телевидение стало восприниматься как
универсальное средство осуществления
авторитарной власти Большого Брата. Зрителю,
застывшему у телевизора в своей гостиной,
кажется, будто это он смотрит фильмы и
телепередачи и в его силах переключаться между
каналами, а то и вовсе выключить бессмысленный
ящик. В то же время оказывается, что телевидение
сковывает его жизненную активность, наблюдает за
ним и контролирует его поведение в социуме. Эту
идею точно передает Билл Виола в своем
видеофильме «Обратное телевидение — портреты
зрителей», изображающем бесконечный ряд людей,
застигнутых в безвольном состоянии акта
созерцания экрана. В эпоху, предшествующую
массовому распространению видеокамер, увидеть
себя как в записи, так и в реальном времени на
экране телевизора — окна в более широкую
событийную реальность — было сродни волшебству.
На этом ощущении основываются работы многих
художников, экспериментировавших с эффектом
«замкнутого видео», или close circuit.
[ЗАГРУЗИТЬ
3D-МОДЕЛЬ]
(для просмотра
необходимо установить
X3D-плеер)
Лес
Левайн, «Скользкая обложка», 1966.
Канадский художник выставил в
галерее искусств в
Торонто работу, состоящую из нескольких
мониторов. На их экранах
зрители видели
собственные записанные заранее изображения. По
тем временам совершенно новый
эксперимент расширял сознание
зрителей, пугал и
удивлял в то же время.
В другой работе Левайна, «Ирис», посетитель
мог рассмотреть свое
изображение, меняющееся в реальном времени на
разных мониторах. Их
экраны были покрыты пленками разных цветов, и
таким образом публика могла
почувствовать многофасеточную
природу техники телевизионного наблюдения.
Дополнительным эффектом таких
работ была предоставляемая зрителю возможность
почувствовать фундаментальную двойственность
личности, ее одновременное существование в
нескольких пространствах: в медийном, реальном,
воображаемом и других. Встречаясь со своим
изображением, зритель мог постигнуть
природу различных эманаций
собственного «я», как это происходило в
нескольких
инсталляциях-коридорах Брюса Наумана.
Брюс
Науман, «Видеокоридор», 1969–1970.
Проходя по созданному
художником коридору,
зритель сталкивался в конце со своим собственным
изображением на мониторе. Критик Маргарет Морс
писала, что, попав в инсталляцию
Наумана, она почувствовала,
что по мере того как
она продвигалась глубже, переставая ощущать
физические характеристики пространства,
ее образ отделялся от ее
собственного тела, как
бы выходил за свои пределы. Такого же эффекта,
но с различными оттенками смысла, пытались
добиться многие художники в
своих замкнутых
инсталляциях, которые составили целое
направление в медиаискусстве.
Мультимедийная реконструкция, основывающаяся на
той самой инсталляции Наумана, предлагает
зрителю, вступившему на сенсорный пол перед
видеопроекцией, пережить сходное ощущение:
телесное разделение со своим образом. Аватар, по
мере того как зритель
топчется по чувствительному полу, уходит все
дальше и дальше в виртуальный коридор, и
начинает возвращаться, как только зритель
поворачивается назад.
Устройство, которое наблюдает
себя и в то же время создает образ своего
зрителя,
было предметом изображения в работах
американского видеохудожника Дэна
Грэма. Он использовал
всевозможные виды стекол и зеркал, видеокамер,
мониторов, проекторов
— все низко- и высокотехнологичные устройства,
которые были у него в
распоряжении. С их помощью художник получал
различные отражения аудитории и управлял ее
восприятием.
В таких
инсталляциях, как «Три
соединенных куба / Дизайн интерьера для
пространства, предназначенного для показа
видеопроекций» (1986) или
«Пространство с видом:
Энвайронмент для видео» (1995)
зритель выступал в роли одновременно и
наблюдателя, и наблюдаемого. Заслуга Грэма
состоит в том, что он создал множество
остроумных и технически неожиданных метафор
современного общества тотального контроля.
Алексей Беляев, Кирилл
Преображенский, «Свет в конце тоннеля», 1991.
Работа представляет собой видеоперформанс с
использованием принципа замкнутого видео. Взгляд
камеры направлен на себя, она снимает то, что
происходит с ней, сам видеопроцесс. Пленка
фиксирует взаимодействие аппаратных средств
видео, что придает получившемуся фильму
неподдельную аутентичность, а отсутствие
какого-либо авторского вмешательства еще больше
усиливает этот эффект. В этой работе несколько
уровней смысла. Во-первых, это художественное
высказывание о начале молниеносной войны 1991
года в Персидском заливе и о новых методах
империалистического доминирования, о том какую
роль играют в них новые информационные
технологии. Во-вторых, работа рассказывает о
суггестивном воздействии технологий. В-третьих,
в работе исследуется виртуальное пространство, в
котором хранится, накапливается и
распространяется информация, обсуждается и его
соотношение с пространством действительным.
Илья Чуйков, «Теория
отражения 4», 1999. Работа Чуйкова
является прекрасным примером осмысления принципа
действия замкнутой инсталляции. Она сопоставляет
работающую видеокамеру, сигнал с которой
воспроизводится ТВ-монитором, и довольно точные
изображения этой видеокамеры на треноге и
телевизора на тумбе, нарисованные на белой
стене. Зритель видит себя в мониторе и вместе с
тем понимает, что его появлению в пространстве
инсталляции уже предшествует созданное
изображение — результат работы художественного
сознания. Сопоставление художественного и
технологического изображения ставит перед ним
вопрос о соотношении идеи и реального предмета.
Автор инсталляции доказывает зрителю, что точное
изображение действительности не прибавляет
смысла художественному произведению. В этом
случае идея не может выйти за пределы замкнутого
пространства работы, даже если это пространство
виртуальной реальности.
Несмотря на
стремительное развитие технологий, произошедшее
с тех пор, как появился жанр «замкнутой
видеоинсталляции», его принцип остается
парадигматическим для многих работ нашего
времени. Это можно объяснить высокой степенью
интерактивности при выражении художественных и
социальных идей, которую он дает при
использовании. Такие работы заставляют зрителя
участвовать в автоперформансе, поэтому жанр
замкнутого видео тесно примыкает к жанру
перформанса в видеоискусстве.
[НАЗАД] |
Видеокады
«Видеокады» — специальный проект «Медиамузея».
Его цель — используя возможности
мультимедиа-технологий, познакомить зрителя на
практике с тонкостями создания видеоработ,
почувствовать себя художником, формирующим новое
арт-пространство из архитектурных,
урбанистических, ландшафтных и даже космических
элементов. В 3D-реальности это очень просто.
Тот, кто решит
попробовать себя в видеоискусстве, выбирает
фрагменты изображений из медиатеки,
структурирует, преобразует, упорядочивает в
соответствии со своим замыслом и собирает
композицию, новую художественную среду, которую
могут увидеть и оценить его зрители, благодаря
возможности 3D-моделей создавать иллюзию
пространственного восприятия. В медиатеку входят
как фрагменты классического видеоарта, так и
многочисленные медиаизображения, созданные
различными способами и с непохожими целями.
Пользователь может пополнить медиатеку и своими
собственными видео- или анимационными фильмами,
а потом
посмотреть, как они будут работать в
реконструированных инвайронментах.
|
