|
Между
перформансом и видеоартом существует связь столь
же бесспорная, как между театром и кино. Эти два
направления в искусстве развивались параллельно,
но, если бы перформанс не был документирован при
помощи видеокамеры, он не сохранился бы в
культуре и не получил бы такое широкое
распространение. В обзорах искусства новых медиа
обязательно фигурируют работы Криса Бердена,
Марины Абрамович, Джины Пейн и других
перформансистов. Хотя они и не работали
непосредственно с медиа, зато их произведения
дошли до нас в виде видеозаписей. В семидесятые
эти художники в своих радикальных перформансах
вышли за рамки не только живописи и скульптуры,
но и театра, стирая границы субъекта и объекта в
искусстве. Перформанс, составленный из личных
переживаний каждого из зрителей, рождался и
умирал в один и тот же момент, вместе с
нарастанием и угасанием зрительского участия.
Очевидно, что видео не передает и сотой доли
того напряжения, которое создавали в своих
работах художники. Однако несовершенные
свидетельства существования живых произведений
именно поэтому так важны для истории видеоарта,
поскольку очень отчетливо выражают
концептуальную основу этого жанра: любые
фиксации и мертвые формы не стоят ничего, имеют
значение только непосредственные действия
мастера, преобразующего реальность, и участие
зрителя, согласившегося принять художественную
реальность как единственно возможную. Именно
поэтому множество современных видеоработ
вдохновлены жанром перформанса и его историей.
[ЗАГРУЗИТЬ
3D-МОДЕЛЬ]
(для просмотра
необходимо установить
X3D-плеер)
Cуществует множество примеров
телесных художественных практик, в основе
которых непосредственно лежит
использование медиа. Существует жанр
видеоперформанса, описывающего взаимодействие
человека и видеокамеры, в этом
жанре принципиально важна
проблема сопоставления человеческого тела и
новых медийных
технологий, решаемая в духе минимализма. Следует
подчеркнуть, что
перформанс — это явление постмодернистского
искусства, перенесшего свой
интерес с артефакта как
такового на его контекстуальное восприятие.
Медиаперформанс осмысливает различные парадигмы
медиаискусства (замкнутая видеоинсталляция,
эстетизация сигнала, экран как артефакт) при
непосредственном,
телесном участии художника.
Примерами концептуальной работы художника с
видеокамерой являются перформансы Брюса Наумана
и Вито Аккончи.
Брюс Науман, «Вращение
вверх тормашками», 1973. В этой
работе с помощью камеры
Брюс Науман разрушает
топологию пространства, лишает его верха и низа.
Художник реализовывал целую серию
видеоперформансов,
основанных на однообразном непрекращающемся
действии. В данном случае художник
вращается вокруг центральной
точки видеокадра на одной ноге, теряя центр
тяжести и
переворачивая пространство. Под ним пустота — и
это не так опасно и страшно, потому
что тело в своем постоянном
круговом движении
беспрерывно возвращается в стабильное положение.
Движение развивается
по кривой линии к пределам, вверх и внутрь кадра,
оно провоцирует искажение
восприятия, что Науман не
перестает демонстрировать на протяжении всего
фильма.
Вито
Аккончи, «Песня на тему», 1973.
Перформанс драматизирует взаимодействие
художника с камерой. Уговаривая, увещевая,
усыпляя бдительность видеообъектива своей
любовной песней, Аккончи как
будто бы пытается проникнуть внутрь камеры.
Художник представляет
свои эксперименты в области
межличностной коммуникации и
демонстрирует новые возможности медиаконтакта со
зрителем, апеллируя непосредственно
к его интимным чувствам и
переживаниям. В то же
время, общаясь с камерой, художник
говорит с социумом.
В некоторых работах Бойса, Гилберта и Джорджа,
Ринке, Ансельмо или Рутенберга
роль камеры сводится к функции записывающего
устройства. В других — художники по-разному с
ней взаимодействуют, примером такого рода работ
могут быть
произведения Серра или Мерца.
Взаимодействие может происходить в различной
форме: Мерц и Кюен исследуют границы образа,
используя фломастеры для буквального определения
краев экрана. Серра и Браун создают воображаемую
раму, которая в процессе перформанса эффектно
меняет значение и оказывается на первом плане
кадра. Фултон разглядывает поверхность
телевизионного экрана, отражающего свет. Сонье
играет негативом и позитивом, элементами,
принадлежащими к миру фотографии. Наконец, Зорио
размещает свое произведение прямо перед камерой,
нарушая привычную форму общения камеры и
зрителя.
Одним из самых важных произведений, развивающих
проблематику перформанса в новых медиа, является
работа немецкого художника
Герри Шума
«Идентификация», 1970. Это серия
видеоперформансов известных художников 1960-х,
снятых в соответствии с их инструкциями и
дополненных интервью с авторами. По мнению Шума,
название серии следует понимать буквально: оно
передает единство художника и его произведения:
«Мы больше не можем воспринимать произведения
искусства просто как живопись или скульптуру, не
имеющую никакого отношения к создавшему ее
художнику». Когда телевещание используется
художниками в художественных целях, вся их
работа может свестись к выражению собственной
позиции. Сейчас произведение искусства можно
определить как единство концепции, ее воплощения
и самого художника, которому принадлежит
ключевая идея.
Другая форма перформативной рефлексии о новых
медиа связана с «эстетизацией сигнала», как в
перформансе Пайка 1965 года, когда он с помощью
магнита играл видеосигналом на экране
телевизора. С появлением видеопроекционных
устройств тема «экрана как артефакта» приобрела
актуальность. В таких перформансах художник
осмысливал собственное тело в качестве экрана,
представляя его как упущенное звено эстетики
минимализма.
Штейна Васюлка, США
«Власть скрипки» , 1978. Автор фильма
о видеоигре на скрипке получила музыкальное
образование, и ее творческий путь от музыки к
изобразительному искусству можно проследить
через разные формы сопоставления видеокамеры и
музыкального инструмента.
Впервые Штейна представила музыкальный
перформанс в 1969, тогда она играла на скрипке и
подпевала песне Битлз Let it be. Постепенно в
руках художницы скрипка становится инструментом
для создания художественных образов, одним
из устройств, служащих для создания изображений.
В процессе перформанса «Власть скрипки» звуки и
вибрация струн превращаются в абстрактные
образы, а полученный в результате необычный
автопортрет становится рассуждением о
взаимоотношениях музыки и компьютерной графики.
Ульрике Розенбах.
«Рефлексия на "Рождение Венеры"», 1975–1977.
Художница, тело которой спереди закрашено белой,
а сзади черной краской, вступала в настенную
проекцию картины Боттичелли «Рождение Венеры».
Перед проекцией на горке соли стояла раковина с
монитором внутри, изображавшим плещущиеся волны.
Перформанс длился 15 минут, в продолжение
которых художница медленно поворачивалась под
песню Боба Дилана «Леди с грустными глазами»,
демонстрируя публике то белую, то черную сторону
своего тела.
Карл Гершнер.
«Самонаблюдение», 1964. Швейцарский
дизайнер Карл Гершнер первым стал использовать
пластиковые линзы для того, чтобы эстетически
структурировать изображение на экране.
Результаты своих экспериментов он показал на
выставке «Безумный Берлин» 1964 года. Экспозиция
представляла собой 12 телевизоров с линзами,
создававшими разные визуальные эффекты. Гершнер
также придумал линзовую приставку, с помощью
которой зрители могли изменять изображение на
телевизоре у себя дома.
Дэн Сандин. «Спиральный
PTL», 1980. В 1973 году Сандин
сконструировал программируемый аналоговый
модульный компьютер, позволявший манипулировать
уровнем яркости сразу нескольких входящих
сигналов, — «Процессор изображений» (IP). В
работе «Спиральный PTL» придуманное устройство
используется как музыкальный инструмент. Спираль
на экране IP меняет свою форму в соответствии с
музыкальным сопровождением: от электронного гула
до почти неразличимого плеска воды.
Андрей Монастырский.
«Разговор с лампой», 1985. В
восьмидесятые годы московские концептуальные
художники регулярно устраивали перформансы с
участием кинокамеры, но «Разговор с лампой»
Андрея Монастырского стал первым художественным
событием, сделанным в Советском Союзе специально
для съемки на видео. Монастырский акцентирует
присутствие видеокамеры в пространстве
перформанса, обращаясь к ней как к живому
зрителю-собеседнику. В «Разговоре с лампой»
Монастырский декламирует стихи Тютчева и Фета, и
единственным зрелищным элементом действия
стновится рисунок на его груди — антропоморфная
фигура, олицетворяющая «собирательный образ»
цитируемых поэтов.
Камера в «Разговоре с лампой» фиксирует
преимущественно вербальную коммуникацию
художника и его воображаемого персонажа. Чтобы
достигнуть похожего эффекта,
художники-концептуалисты в свое время
использовали пленочный магнитофон для записи
арт-диалогов.
Монолог Монастырского представляет собой
пересказ очень личных переживаний о собственной
физиологии, о возрасте; в ходе перформанса он
читает свой текст 1975 года «Я слышу звуки»,
рассказывает о творчестве группы «Коллективные
действия». В конце съемки в фокус камеры наконец
попадает лампа, зажатая между ног художника и
создающая в кадре экспрессивные световые
эффекты. В этот момент становится понятно, что
настоящий собеседник художника — свет, эманация
трансцендентного. В искусстве движущихся образов
символика света, детально разработанная в
мировой культуре, превращается в образ
освещения, создаваемого электронными
устройствами.
Наталья Абалакова,
Анатолий Жигалов, «Полотеры», 1982.
Во время перформанса, зафиксированного на
пленку, художники натирали пол в комнате,
постепенно раздеваясь, точно так же, как
сбрасывают одежду разгоряченные работой
полотеры. Раскачивающиеся движения то
сближающихся, то расходящихся мужчины и женщины
ассоциируются с половым актом, тем более что
зрителю предлагалось «подглядывать» за
происходящим через дверной глазок. Перформанс
передает идею ритуализации обыденного действия и
мотив асексуализации тоталитарного общества, где
все под запретом.
В перформансах российских художников также
затрагивалась тема медиа. В нескольких работах
Олега Кулика: в перформансе в Сецессионе
(выставка It's a Better World, 1997, совместно с
Людмилой Бредихиной) и в акции «Два Кулика»
(2001), показанной в Icon Gallery в Бирмингеме,
он показал себя персонажем, существующим внутри
массмедийного пространства. Такое самовосприятие
оказалось центральной темой его работ 90-х
годов.
[НАЗАД] |
Йозеф Бойс. «Я
люблю Америку, а Америка
любит меня», 1974
В «Медиамузее» представлена мультимедийная
реконструкция перформанса Йозефа Бойса «Я люблю
Америку, а Америка любит меня». В 1974 году
художник в течение недели жил в галерее Рене
Блока в Нью-Йорке вместе с койотом. Он укрывался
куском войлока, защищался от животного пастушьим
посохом, а пол галереи был завален американскими
газетами. Работа документирована детально с того
самого момента, как Бойса в буквальном смысле
грузят в самолет в Германии, везут на машине
скорой помощи до галереи в Нью-Йорке, все его
сосуществование с койотом и все его комментарии
к этому событию засняты на пленку.
Вместе с тем
видеодокументация — это только подобие самой
акции, свидетельство ее существования. Поэтому
основной задачей ее реконструкции было
приблизить зрителя к событию и вовлечь в
перформанс, заставить почувствовать, что
развитие действия зависит именно от наблюдателя.
Реконструкция позволяет зрителю изменять
поведение участников акции, и перформера, и
койота, но одновременно и самому переживать в
игровой форме драматические моменты их
сосуществования.
|
