|
В шестидесятые
годы, в эпоху окончательно сформировавшегося
общества потребления, телевидение выполняло
главным образом развлекательные и
пропагандистские функции. Возникновение «деколажа»
стало ответной реакцией художественного мира на
такое положение вещей. Художники выбрали
телевизионную технику как средство для создания
нового типа изображений, обладающих целым рядом
новых выразительных средств и позволяющим
работать с образом непосредственно во время
демонстрации работы. В наши дни, на новом
технологическом уровне, где доминируют уже
цифровые технологии, такой подход к
изобразительным средствам продолжает определять
эстетику движущихся образов.
Считается, что впервые работать с электронными
изображениями стал Нам Джун Пайк. В перформансе
1965 года, поднося к электронно-лучевой трубке
сильный магнит, он добивался достаточно
выразительных помех сигнала самой разной
конфигурации.
В то время художники стремились подчинить себе
виртуальное пространство магнитного поля, до сих
пор его нельзя было изобразить, а наиболее
наглядным визуальным образом служил рисунок
металлических опилок вокруг магнитного полюса.
Между тем, Пайку удалось придумать средство
изображения: он играл на пучках электронов как
на струнах, а магнитное поле служило ему
смычком. Музыка, создаваемая художником, была
зримой, и аудитория могла визуально, чувственно
воспринять невидимое пространство магнитного
поля. Именно так Пайк создал новый язык со
своими метафорами и фигурами речи, на котором
заговорили впоследствии изображения.
[ЗАГРУЗИТЬ
3D-МОДЕЛЬ]
(для просмотра
необходимо установить
X3D-плеер)
Отличным примером эстетизации
сигнала является
телеинсталляция в галерее «Парнас» Нам Джун
Пайка, выставленная в Вупертале в
1963 году. Она представляет собой поставленный
на бок телевизор, через весь экран которого
проходит тонкая вертикальная полоса, возникавшая
под действием электромагнита, — именно так
выглядело первое электронное изображение на
экране в 30-е годы. Другая работа Пайка, «ТВ-магнит»,
состоит из телевизора, на крышке которого
размещен магнит. Изображение трепещущего
электронного цветка появляется на экране
благодаря колебаниям магнитного поля. «Как
коллаж пришел на смену технике живописи, так
электронно-лучевая трубка заменит холст» — в
этих словах Пайка, восхищенного изобразительными
возможностями новых технологий, звучат
пророческие интонации и воодушевление
первооткрывателя.
Новое слово в развитии изобразительных
возможностей новых медиа было сказано Вуди
Васюлкой. Этот режиссер из Чехословакии,
эмигрировавший в США в середине 60-х, выдвинул
теорию, согласно которой в основе наративности
кинематографа лежит дискретная структура пленки,
состоящей из отдельных кадров. Поскольку
наративность воспринималась в модернизме как
одно из главных препятствий свободе творчества,
предзаданная последовательность кинокадров
оказалась камнем преткновения и в развитии видео.
По мнению Васюлки, она не дает возможности
свободно выразить в произведении «энергетически-временной
континуум» объективной реальности и творчески
его переосмыслить. После ряда попыток создать
кино без кадров, Васюлка нашел для себя
идеальный медиум в электронных средствах
создания изображения. В конце 60-х он активно
начал экспериментировать с телевизионной
аппаратурой. Вместе с женой, художницей и своей
преданной помощницей Штейной, он сформулировал
программное для технологичных искусств
определение аудиовизуального образа — результата
взаимодействия электромагнитной частоты и
напряжения в сети. Вдохновленный синтезатором
Муга, Васюлка с помощью инженеров-электронщиков
(С. Рута, В. Этра, Э. Сигла и Дж. Броуна)
разработал несколько устройств, позволявших
аналоговым способом изменять видеосигнал. В 70-е
годы в студии Васюлок были проведены
многочисленные перформансы, созданы инсталляции
и видеозаписи, в которых экзистенциальный
опыт художников осмысливался
через призму новых технологий. Самые важные
работы Вуди и Штейны Васюлок в этот период —
«Организационные модели
электронных
изображений» (1975–1976),
«Алфавит» (1973) и
«Власть скрипки»
(1970–1978).
В работах 1970-х годов изображение является как
визуализацией абстрактного электронного звука,
так и элементом, модифицирующим и искажающим
образ. Текстурированная композиция демонстрирует
окончательное слияние обоих элементов.
В семидесятые годы и другие художники
создают авторские электронные устройства. Среди
наиболее известных — Дэн Сандин и Кейт Сонье.
Впрочем,первенство и в этой области принадлежит
Нам Джун Пайку, который, совместно с японским
инженером Шуя Абе, в 1969 году создал синтезатор
художественных видеопомех, носящий их имя. С
помощью этого устройства были получены
видеоэффекты в фильме Пайка «Глобальный кайф»
(1973).
В середине 70-х годов возможности аналоговых
технологий были существенно расширены за счет
цифрового метода кодировки и обработки сигнала.
Следующее поколение технических изобретений
такого рода создавалось уже с применением именно
этого метода. Эффекты в работах, например, Эдда
Эмшвиллера, получены с помощью цифровых
устройств.
В Советской России подобные эксперименты с
начала шестидесятых проводились
на базе лаборатории «Прометей» в Казани Б.
Галеевым, Р. Сайфулиным и другими художниками.
Они работали в рамках официальной дисциплины
«технологическая эстетика», поощряемой властями
и получившей развитие в связи с общим бумом
технологий.
Булат Галеев,
«Космическая соната», 1975. Работа
относится к самым ранним экспериментам
взаимодействия света, музыки и изображения,
проводимым в казанском НИИ «Прометей» (при АН РТ
и КГТУ им. А.Н. Туполева) и городской студии
светомузыки «Прометей» под руководством Булата
Галеева. В студии развивали методику
экспериментальной эстетики, которая включала в
себя прогнозирование появления и развития новых
видов искусства, создание необходимого
инструментария и проверку с его помощью
теоретических прогнозов. Такая проверка
проводилась на основе конкретного
художественного эксперимента (с использованием
светомузыки и пространственной музыки,
абстрактного кино или видеоарта, компьютерной
графики и световой архитектуры, электронных
инсталляций и компьютерных звуковых инсталляций,
абстрактной фотографии или слайдфильмов).
«Космическая соната», наряду с фильмами
«Прометей» (1965) и «Вечная музыка» (1969),
стала одним из первых абстрактных
светомузыкальных фильмов, полученных в
результате работы художников с сигналом.
Со временем эксперименты Пайка, Васюлок, Сандина,
Сонье и других художников, работавших с
эстетизацией сигнала, стали использоваться в
коммерческой среде, в технологически гораздо
более совершенных видеоэффектах для
телепрограмм, в электронной и компьютерной
анимации. Зная это и учитывая, что мы сейчас
живем в эпоху движущихся образов, слова Пайка о
том, что электронно-лучевая трубка придет на
смену холсту и маслу, можно считать сбывшимися.
[НАЗАД] |
Нам Джун Пайк.
ТВ-бюстгальтер для живой скульптуры. 1969
Пайковские эксперименты с телевизионными
устройствами в 1960-х годах опирались, как
правило, на его композиторский опыт и
сотрудничество с Джоном Кейджем. Пайк
подчеркивал, что визуализируя музыку, он
стремится сказать новое слово в искусстве,
работающем со временем, пытается отобрать музыку
у жрецов красоты, «людей, одетых в черное»,
вооруженных якобы магическими инструментами.
Взаимопонимание Пайк нашел у виолончелистки
Шарлоты Мурман, вместе с которой сделал
множество разнообразных перформансов на
выставках и фестивалях по всему миру. Они
представляли свою визуальную музыку аудитории
вопреки
устоявшемуся способу концертного исполнения,
используя разнообразные электронные устройства,
которые изобретал Пайк.
В одном из перформансов Мурман играла на
виолончели, собранной из телевизоров, согласно
звучащей мелодии искажалась картинка на их
экранах. Поскольку задачей Пайка было сделать
выступление как можно чувственнее, он просил
свою партнершу выступать обнаженной, и сам также
обнаженным участвовал в этих перформансах, что,
разумеется, влекло за собой преследования
полиции.
В перформансе «ТВ-бюстгальтер для живой
скульптуры» Мурман играет на обычной виолончели,
зато единственной деталью ее туалета являются
два монитора, прикрывающие ее грудь. Музыка
волнами проходит по изображениям на экранах и
оттого выглядит особенно волнующе.
Мультимедийная реконструкция этой работы
предлагает публике плоскую картинку этого
перформанса с системой меню, позволяющей выбрать
зрительные эффекты: музыкальные произведения,
телеканалы, алгоритмы синтезатора и другие.
Картинка устроена так, что зритель может
рассматривать работу со всех сторон, переводя
взгляд с лица виолончелистки на вибрацию
изображений, прикрывающих ее грудь, с пальцев,
прижимающих струны, на движение смычка.
|
